Pensar no tempo

Uma das coisas que mais faço na vida é parar para olhar a própria vida. Mas sem parar, porque a própria vida é feita do tempo que se perde entre as horas. Eu vivo hoje, penso no amanhã, me lembro do ontem. Ontem... ele é engraçado. E mais engraçado é que tenho mais medo dele do que desse tal de amanhã que tanta gente fala.

O amanhã vai chegar mesmo, e daí? Você pode evitar? Pois é, nem eu... Mas imagine se tivéssemos o poder de fazer o tempo voltar e, ainda mais, tivéssemos o poder da escolha. Você viveria o amanhã ou voltaria no ontem? Garanto que você já estaria aí se levantando da cadeira e ensaiando seu retrocesso.

Quer mudar o passado, certo? Certo nada! Está muito errado! Vai mudar p'ra que? A vida é um livro escrito à máquina de escrever, com papel e tinta. Na máquina de escrever, não existe o "delete", e tudo é assim. Você fez? Pronto, está feito. Ah, sei... quer voltar ao passado para fazer de novo tudo que você fez de forma errônea? Sim, também temos essa possibilidade. Mas não seria muito melhor deixar seus erros onde estão, assumir coisas que muitas vezes fingimos que nem percebemos, apenas para não doer? Concorde comigo, é muito, muito mais fácil. Se você voltar, der o comando del nos seus atos e não-atos, não restaria nada de ninguém, e viveríamos apenas de pequenos instantes.

Quem construiu uma história com alguém, por exemplo, e traz em si boas lembranças, e que para a outra parte foi um erro, como seria então? E se você fosse a parte que tem as tais boas recordações e o outro resolvesse mexer tudo? Se coloque no lugar do outro, aí sempre fica mais fácil, sua ótica sempre será egoísta, embora você sempre negue.

Olha, não é fácil aprender nem entender não... Mas se cada um se exercitar um pouco, tudo ficaria mais leve. Porém, não é nada complicado, basta que você, eu, nós, cada um... entenda que nosso presente automaticamente é nosso passado, e que cada um só tem direito de escrever e mudar a própria história. Nem sempre você perde quando o outro ganha, mas se você impede alguém de ganhar, não se esqueça: não é a parte contrária que ficaria no prejuízo.

E ainda vão falar que não fui clara...

A EDUCAÇÃO MUSICAL E O NACIONALISMO: KODÁLY E VILLA-LOBOS

Aline Nunes Pereira

Discente – Licenciatura em Música

Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix - 2010

RESUMO

O presente trabalho pretende mostrar forma sucinta métodos semelhantes de implantação do ensino da Música baseado em tradições culturais em dois diferentes países: Hungria e Brasil, exemplificados pelo ”Método Kodály” na Hungria, criado pelo compositor e educador musical Zoltan Kodály, e no Brasil pelo movimento “Canto Orfeônico”, sob orientação de Villa-Lobos.

PALAVRAS-CHAVE: Educação musical; escola; formação; criatividade; metodologia de ensino; tradicionalismo; folclore; cultura.

MUSICAL EDUCATION AND NATIONALISM: KODALY AND VILLA-LOBOS

ABSTRACT

This study aims to show briefly the methods of deployment of the teaching of music based on cultural traditions from two different countries: Hungary and Brazil, exemplified by the "Kodaly Method" in Hungary, created by composer and music educator Zoltan Kodaly, and in Brazil by movement "Orphic Canticle", under the direction of Villa-Lobos.

KEY-WORDS: Music education, school, training, creativity, teaching methodology, traditionalism, folklore, culture.

INTRODUÇÃO

De acordo com Swanwick, "os alunos são herdeiros de um conjunto de valores e práticas culturais, e devem aprender informações e habilidades relevantes que permitam a sua participação em atividades musicais cotidianas. As escolas são agentes importantes nesse processo de transmissão e a função do educador musical é a de introduzir os alunos em reconhecidas tradições musicais". Portanto, trazendo este conceito para os dias atuais, o intuito da inserção do ensino da Música na formação escolar não é descobrir novos talentos, ou uma formação especificamente musical, e sim, uma ferramenta para sociabilização, memorização e concentração e também estimular a criatividade do aluno e seu interesse pela arte.

Da mesma forma que fez o educador e compositor húngaro Zoltan Kodály (1882-1967) ao divulgar a cultura musical de seu país através de um sistema de educação musical acessível a todos, baseado amplamente no folclore da Hungria, o compositor Heitor Villa-Lobos no Brasil (1887-1959) valeu-se do Canto Orfeônico para disseminar a cultura brasileira e suas manifestações artísticas tradicionais. O foco do trabalho de Villa-Lobos na educação musical era promover o desenvolvimento artístico da criança e produzir adultos musicalmente alfabetizados.

KODÁLY E SUAS PESQUISAS

Zoltan Kodály nasceu na Hungria em 1882. Filho de músicos, aprendeu piano e violino ainda criança e cantava no coro da catedral. Estudou composição na Academia de Música de Budapeste e foi presidente do Instituto de Pesquisas Folclóricas da Hungria.

Era grande seu interesse pela música nacionalista, a qual serviu de base para suas pesquisas, que incluía incursões em vilarejos a fim de coletar informações sobre a cultura popular e manifestações artísticas de grupos que tocassem de ouvido. O trabalho científico liderado por Kodály teve quatro fases: coleta de material, transcrição, classificação e publicação que, agrupadas em cerca de cem mil canções, compõem a base etnomusical da Hungria. O resultado dessas pesquisas foi importante para colocar posições equivalentes a composição, a pesquisa científica e a educação musical. Os momentos finais da pesquisa foi marcado pela catalogação do vasto material recolhido por Kodály ao longo de sessenta anos.

O MÉTODO

A forma de implantar a educação musical nas escolas, inspirado principalmente pelas canções folclóricas e nacionalistas ficou conhecida como Método Kodály. Sua intenção era transformar a música em parte do cotidiano do povo e enriquecer a vida das pessoas com a música, visando a humanização.

O primeiro passo para que isso ocorresse seria a alfabetização musical, que incluía leitura e escrita musical, treinamento auditivo, rítmico, canto e percepção musical.

Nesse método, ritmo e harmonia são ensinados em conjunto, buscando a simplicidade para ensinar o canto, sendo assim um instrumento facilitador para que as crianças cantem e assimilem mais rápido e facilmente as melodias que são sempre de origem do folclore húngaro e geralmente construído na escala pentatônica.

Utiliza-se também a manossolfa, um sistema que alia linguagem manual de sinais à notas musicais: existe um sinal manual para cada nota natural, o que auxilia a criança na memorização e entoação das notas.

Outra particularidade do método é a forma com que trabalha a leitura relativa das notas: os nomes das notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si são dados para os graus da escala maior em qualquer tonalidade, enquanto a escala menor corresponde a Lá, SI, Dó, Ré, Mi, Fá e Sol.

VILLA-LOBOS

Nascido no Rio de Janeiro em 5 de março de 1887, Heitor Villa-Lobos teve uma infância simples: filho de dona-de-casa e de um funcionário da Biblioteca Pública, que era músico amador. Sua casa era um ponto de encontro de músicos, e aos seis anos começou a tocar clarinete e violoncelo por incentivo de seu pai, que também lhe ensinava teoria e percepção musical através de rígidos exercícios. Ainda criança, apaixonou-se pela obra de Bach, que posteriormente foi sua inspiração para a composição das "Bachianas Brasileiras", que reúne nove de suas mais importantes obras.

Ainda jovem e contra a vontade de seus pais, Villa-Lobos passa a ter contato com músicos populares, que executavam suas obras pelas ruas do Rio de Janeiro: o choro. A partir daí passou a estudar violão e teve no choro uma forte influência que veio criar uma nova "roupagem" ao unir com novas formas de composição.

Villa-Lobos viajou por diversas regiões do Brasil tocando violoncelo e violão e, mesmo que não se comprove, teve uma experiência marcante em sua passagem pela Amazônia. O contato com a diversidade cultural do Brasil influenciou profundamente o trabalho do compositor.

Sua obra, moderna para a época, era vista pelos críticos como excêntrica e absurda. Heitor tocava violoncelo em teatros e cinemas para ganhar a vida enquanto compunha suas peças.

O reconhecimento ao seu trabalho veio na Semana de Arte Moderna de 1922. Em 1923 vai a Paris pela primeira vez, incentivado por amigos do meio musical e incentivado pela Câmara dos Deputados. Nesta época, a atenção dos parisienses está voltada para obras como do compositor russo Igor Stravinsky. Volta ao Rio de Janeiro em 1924 e em 1927, retorna à capital francesa, onde permanece durante três anos. Nessa fase, seu trabalho ganha prestígio e reconhecimento internacional.

Voltando ao Brasil em 1930, Villa-Lobos apresenta um plano de Educação Musical junto à Secretaria de Cultural de São Paulo. Com a aprovação de seu projeto, passou a residir permanentemente no Brasil. Villa-Lobos esteve à frente de uma apresentação com aproximadamente 12 mil vozes conhecida como "Exortação Cívica", em 1931.

Com a indicação para a função de orientador de Música e Canto Orfeônico no Distrito Federal, passou a dedicar grande parte do seu tempo à Educação Musical e Artística Brasileiras.

Villa criou então os cursos de Pedagogia de Música e Canto Orfeônico, além de cursos de reciclagem, aperfeiçoamento e especialização voltados aos educadores. Tudo isso tendo por objetivo a importância da educação musical, especialmente pautada no folclore brasileiro. Com suas inúmeras iniciativas, pode-se afirmar que Heitor Villa-Lobos foi um empreendedor e pioneiro na educação musical do Brasil.

O CANTO ORFEÔNICO

A origem do nome Canto Orfeônico foi uma homenagem a Orfeu, cujo talento musical se destacava e que seu canto tinha o poder de atrair os animais da floresta. Segundo o mito, em seus primórdios o Canto Orfeônico possibilitaria ao homem fazer contato com outros seres.

Na primeira metade do século XIX acontece na Europa uma forte organização dos grupos de canto coral, especialmente na Alemanha e na França. Surge então o movimento Orphéon, que se fortaleceu na França com o apoio de Napoleão III. O termo orphéon (orfeão) era utilizado para designar os estudantes do ensino regular que faziam parte desses grupos que cantavam em apresentações públicas.

O canto coletivo era obrigatório nas escolas públicas de Paris, o que justifica a grande popularização do Canto Orfeônico na França. Era grande o interesse da comunidade pelas apresentações, o que fez do Canto Orfeônico uma interessante ferramenta político-social e de harmonização da sociedade.

No Brasil, o Canto Orfeônico foi introduzido na educação na década de 1930, através do maestro e compositor Heitor Villa-Lobos, com o Decreto 19.890, de 18/04/1931.

O Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico tinha por objetivo estudar a música nos seus aspectos técnicos, sociais e artísticos, e tinha um currículo extenso: canto orfeônico, regência, orientação prática, analise harmônica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, técnica vocal e fisiologia da voz, disciplinas às quais foram incluídas história da música, estética musical, e, pela primeira vez no Brasil, etnografia e folclore. Paralelamente, criou-se o famoso Orfeão dos Professores, com aproximadamente 250 vozes, que estimulou o processo educativo e ofereceu uma importante contribuição ao panorama cultural através de diversas apresentações altamente qualificadas.

O fracasso dos ideais de Villa-Lobos na área da educação musical deve-se muito mais a problemas de ordem operacional do que a problemas de ordem conceitual, muitas vezes relativo à adaptação à realidade presente. A crítica negativa e destrutiva ia na contramão de seus pensamentos, o que conferia uma vulnerabilidade em seus anseios criativos.

CONCLUSÃO

Apesar das fortes intenções de ambos educadores, nenhum desenvolveu uma metodologia própria do ensino da Música. O que mais fizeram foi expor suas ideias acerca da educação musical em seus países, seus objetivos e futuras aplicabilidades.

Além das funções artística e educativa, o Canto Orfeônico, que teve seu ponto de partida em pleno governo Vargas, era usado para legitimar o poder arrebatador da música sobre as massas, podendo servir como alavanca política. Dessa forma, é frequente a crítica de que o trabalho pedagógico de Villa-Lobos estava a serviço de uma causa política e não educacional.

Entretanto, o método de Kodály foi amplamente disseminado e é até hoje citado e utilizado em escolas técnicas de Música e também no ensino superior, enquanto o Canto Orfeônico de Villa-Lobos foi posto de lado e praticamente caiu no esquecimento.

No Brasil, podemos encontrar cursos do sistema Kodály na Sociedade Kodály do Brasil, órgão responsável por sua difusão no país, onde se busca fazer adaptações equivalentes das canções folclóricas húngaras pelo folclore brasileiro, o que estabelece indiretamente um paralelo entre o trabalho de Villa-Lobos e Kodály.

Mesmo com controvérsias, é impossível negar a importância do Canto Orfeônico e dos esforços de Villa-Lobos no Brasil. O trabalho educacional de Villa tinha como intenção ensinar a apreciar, compreender e criticar de forma discriminada o produto da mente, da voz e do corpo que dão dignidade ao homem e lhe exaltam o espírito. Suas ideias sobre o papel da escola ir além dos conteúdos básicos continuam atuais, como bom exemplo temos o retorno do ensino da Música no currículo obrigatório nas escolas regulares no Brasil.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FONTERRADA, Marisa de Oliveira Trench. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

LEMOS Junior, Wilson: O Canto Orfeônico: Uma investigação acerca do ensino de música na escola secundária de Curitiba (1931-1956), Mestrado em Educação, Universidade Federal do Paraná, UFPR 2005.

MACHADO, Maria C. Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.

MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A., 1983.

MARIZ, Vasco. Villa-Lobos: o homem e a obra. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 2005.

PAZ, Ermelinda Azevedo. Pedagogia musical brasileira no século XX – Metodologias e tendências. Brasília: Musimed, 2001.

SWANWICK, Keith, Music, Mind and Education. London, UK: Routledge, 1988.

TORRES, João B. Villa-Lobos, Obra e Personalidade Sempre Polêmicas. Shopping News, São Paulo, 8 de março de 1987.

Viajando

 

Estou viajando
Viajando dentro
Viajando fora
Viajando em quem viaja
Viajando em quem apenas fica.

Estou viajando
Viajando em mim
Viajando em minhas viagens
Viajando em minhas paragens.

Viajando
Pairando
Parando
Sorrindo
Partindo
Andando
Estou indo
Estou viajando.

(Aline Nunes)

Nômade

 (Imagem: The persistence of memory - Salvador Dali - 1931)

Não há lugar que caiba

E que possa me conter
Que suporte o meu riso
E que me faça ficar
O mundo ainda vai nascer
O dia ainda vai chegar
Enquanto isso
Quero partir
Quero ir
Quero andar
Quero ficar
Mas se precisar
Vou sem medo de voltar
Sou reflexo na água
Sou o pão e sou a fome
Eu só vivo no meu mundo
Na alegria, eu sou nômade.

(Aline Nunes)

Pensamento de Lou Salomé

Ouse, ouse... ouse tudo!!
Não tenha necessidade de nada!
Não tente adequar sua vida a modelos,
nem queira você mesmo ser um modelo para ninguém.
Acredite: a vida lhe dará poucos presentes.

Se você quer uma vida, aprenda ... a roubá-la!
Ouse, ouse tudo! Seja na vida o que você é, aconteça o que acontecer.
Não defenda nenhum princípio, mas algo de bem mais maravilhoso:
algo que está em nós e que queima como o fogo da vida!!"

(Lou Andreas Salomé)

Mourir sur scènne (Morrer no palco)

Não quero morrer tão cedo, mas quando chegar a hora, bem que poderia ser assim:

Tradução:

Morrer no palco

Venha, mas não venha quando eu estiver só
Quando a cortina, um dia, fechar
Quero que ela caia por trás de mim
Venha, mas não venha quando eu estiver só
Eu, que escolhi tudo em minha vida, quero escolher minha morte também
Há aqueles que querem morrer num dia de chuva
E outros em pleno sol
Há aqueles que querem morrer sós numa cama
Tranquilos em seu sono
Eu quero morrer no palco
Diante dos projetores
Sim, quero morrer no palco
Com o coração aberto todo em cores
Morrer sem a menor tristeza
No último encontro com o público
Eu quero morrer no palco
Cantando até ao fim
Venha, mas não venha quando eu estiver só
Ambos nos conhecemos
Nos vimos de perto, lembre-se
Venha, mas não venha quando eu estiver só
Escolha de preferência uma noite de gala
Se quiser dançar comigo
Minha vida queimou por excesso de luz
Não posso partir na escuridão
Quero morrer fuzilada com laser
Diante de uma plateia cheia
Eu quero morrer no palco
Diante dos projetores
Sim, quero morrer no palco
Com o coração aberto todo em cores
Morrer sem a menor tristeza
No último encontro com o público
Eu quero morrer no palco
Cantando até ao fim
Morrer sem a menor tristeza
De uma morte bem orquestrada
Eu quero morrer no palco
Foi lá que eu nasci.